重写史篇攻略（贺桂梅:在当代）

2020年诺贝尔文学奖于北京时间10月8日19时正式揭晓，来自美国的诗人露易丝·格丽克获奖。瑞典文学院的颁奖词是：“她用无可辩驳的诗意嗓音，以朴实的美感使个人的存在变得普遍。”

作为一种文学机制，文学奖和文学批评是读者挑选作品、开始阅读的重要参照，而文学史同样构成参考系的重要坐标。一个常见的误解是“中国当代文学没有好作品”，事实上，当代文学传达了当代中国人的历史经验和情感经验，它应该在大众阅读中占有一席之地，如何在21世纪的视野中写作当代文学史，也是学者面临的重要挑战。

接受采访的贺桂梅老师是北京大学中文系教授，主要从事20世纪中国文学史、思想史、女性文学史研究与当代文化批评。著有《批评的增长与危机——90年代文学批评研究》《转折的时代——40-50年代作家研究》《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》等。

贺桂梅

C=《此间》，H=贺桂梅

一、文学史：一个现代产物

C：“中国古代文学史”和“中国现代文学史”是中文系的基本学科，但是我们今天所讨论的“文学史”，即用历史的方法评论和研究文学，并不是中国本土的研究方式，可以首先谈一谈这个概念吗？

H：“文学史”这种书写文学的形态和研究文学的方式和现代大学教育体制、民族国家认同、国民素养培育等联系在一起。它诞生于十九世纪的欧洲，经由明治维新后的日本传入中国，成为高等学院的文学教育课程和培养人才的方式。京师大学堂（也就是最早的北京大学）最早开始设立与文学史有关的课程。所谓“文学”（literature）其实是一个现代的概念。传统中国只有“文”，没有“文学”，有《汉书·艺文志》、《沧浪诗话》和《诗品》这样的著作，但是系统地把文学组织到一个有机的历史脉络中的写作方式和研究方法，完全是现代的产物。

文学史是一种历史叙事，背后隐藏着一种历史观念。在古代中国人的想象中，历史是循环的、与天道相连的；只有在近代西方，才出现了关于历史有机体的想象——历史是有本质的、按规律发展的，时间是线性的，人可以和历史一起成长。文学的实际发展当然是没有确切和固定的规律的，因此文学史叙述是一种建构，可以说是一种“讲故事”的方式：勾勒文学实践发生、展开和变化的过程，对经典的作家作品进行筛选和评价，阐述它们成为经典的原因，并对那些带规律性的文学问题序列做出历史解释。

C：除了文学史之外，还有什么研究文学的方式？

H：一是文学理论，重视文学本体论的讨论；二是文学研究，侧重对已有的文学事实、文学现象、文学作品和作家进行阐释和分析；三是文学批评或评论，对当下的作家、作品进行判断、评价。

C：应该如何理解文学史的重要性？

H：文学史是文学研究的一部分，但不是全部。它可以给我们提供文学发展的历史地图，使我们了解那些重要的作家、作品，那些被当代人共享的文学传统是什么、是怎样做到形成的。文学史和研究文学的其他方式互相关联。比如，文学批评通常是偏向批评家的主观判断的。如果批评家能准确把握文学发展的历史脉络、文学经典的评价标准，以及文学传统和当下的变异关系，那么他的批评实践会具有历史的厚度，而且判断可能比别人更准确。

二、“当代文学”：一个历史的概念

C：接下来我们聊聊“当代文学”，首先还是要界定这个模糊的概念。

H：这其实是特别需要向大家普及的。首先，只有中国大陆的中文系学生才会使用“当代文学”的概念，在日本、美国等地，一般都用“战后文学”的概念。对他们来说，“当代文学”是当下的文学；而对我们来说，“当代文学”是一个包含了较长历史时段的、有特殊含义的概念。它的起点可以是1949年新中国的建立，也可以是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发布。

“现代文学”和“当代文学”这两个概念出现在五十年代后期，用来区分“五四”后诞生的新文学（区别于古典文学），其历史叙述的依据主要是毛泽东在《新民主主义论》里构想的中国革命的发展方案。“现代文学”是指1919至1949年间的新文学，从历史性质上是新民主主义文学，“当代文学”是指1949年以后的、反映社会主义理念的文学实践。随着概念的建立，五十年代后期，各高校和研究机构开始出现一些以“现代文学史”或“当代文学史”命名的教材。

70-80年代之交，当代文学开始正式成为教育部系统的独立学科方向，和现代文学一起合称现当代文学，作为中国文学的二级学科。特别值得一说的是，北京大学中文系是目前高校中唯一保留了当代文学教研室这一建制的院系。但与此同时，伴随着“改革开放”的转折调整，当代文学的性质及其所构建的历史也发生了变化。由于人们更多地强调“新时期”的文学和当下的文学实践，当代文学的历史也就一分为二，前一半是社会主义文学，后一半是当下的文学。“当代”既是历史的，也是当下的，其中固然存在矛盾，但如果取消“当代文学”，我们就无法解释1949年以后的文学和1949年以前的新文学之间的差别。

《中国当代文学史（修订版）》书影

90年代，我的导师洪子诚老师在这方面做了很多工作，他首先把“当代文学”看成一个历史概念——在特定的历史时期提出、并在当代发展的概念，他的《中国当代文学史》勾勒了整个当代文学出现、发展、遇到问题、延续至今的历史脉络。当代文学作为一个学科方向得以保留和发展，和这些学科建制是密切相关的。

实际上我觉得当前的中国现当代文学研究界，包括海外研究界，对当代文学有很多偏见。比如在美国和欧洲的大学里，对中国的研究基本都是古典文学研究，即“汉学研究”，而对近现代以来的中国文学研究，即“中国研究”，也仅限于现代的一些作家。他们对当代文学的第一个偏见来自冷战，第二个偏见源自不了解、也难以把握对当代中国发生的变化。据我的观察，近些年来海外对中国当代文学的关注逐渐增加，但实际上他们完全没有对应的学科来处理这样的问题。

C：那么当代文学史的写作，和现代文学史或古代文学史的写作有什么区别？

H：之前我们提到，文学史写作是一种历史叙述，背后包含着你如何理解历史、如何理解文学的位置和判断文学的标准。每一个新时代的展开都是通过文学史写作来完成的。比如，在新文化运动中，除了鲁迅、郭沫若、冰心等人用白话文写作新文学，文学研究者也在构建新的古代文学史来配合这场运动，比如胡适的《白话文学史》、周作人的《中国新文学的源流》等。因此，文学史写作永远是当下的、实践性的，甚至可以说是文化政治的行为，每一次重要的历史变化都会使文学史写作发生变化。人们常常意识不到，古代文学史、现代文学史其实是伴随现代教育体制同时产生的，而不是说先有古代文学史后有现代文学史。但古代文学史的写作相对容易处理，因为其处理的对象是已完成的；而作为一种比现代文学更现代的当代文学史最难写，因为它总是在展开中，在不断地往前延伸，是一种开放性的文学实践。因此，从一个学科的规范性来说，当代文学往往不如古代文学和现代文学，因为它的历史始终是未完成的；但同时，当代文学又是最活跃最具创造性的，相应地当代文学史的写作也最具挑战性。

三、当代文学史中的几种叙事模式

C：1949年以来的当代文学史写作存在哪些叙事模式？

H：50到60年代，与“现代文学-当代文学”这一分野同时形成的，是革命史的叙事模式，它把文学放到革命政治实践里，强调文学对社会主义理念的展现，相对不那么强调文学自身的丰富性和复杂性。

80年代现当代文学研究界出现了一种“重写文学史”的思潮。这种重写实践的叙事模式强调“去政治化”，把文学作为政治的对立面，以“纯文学”的标准来重写革命史的模式，基本表现是对50到70年代受到批判或不受重视的作家给予较高评价，而对同期受到重视的作家大体上持否定态度。事实上这种“去政治化”背后也包含着一种政治观念。“重写文学史”在80年代有其意义，但存在矫枉过正的倾向：把政治视为文学的对立面，所有讨论和评价都是去历史化的。事实上，文学既不是政治的附属品，也不是它的对立面，而是一种文化政治实践，是政治的一个构成部分。

90年代主要由洪子诚老师等人确立的叙事模式，是更尊重历史自身逻辑的、学术研究意义上的一种文学史叙事。洪老师的研究有两个特点，第一是他的文学史不只讲述作家、作品，还讲述文学体制，比如稿费制度、作家的存在方式、作品的评价发表。他把文学实践看成社会的整体行为，把文学放回整体性的文化体制里面；另一点是他构建了一套有关当代文学发生与发展的完整历史叙事。可以简单化地说，50年代的革命史叙事往往是“没有文学”的叙事，而80年代的纯文学叙事是“没有历史”的叙事。而洪老师把当代文学史理解成左翼文学当代形态的一体化进程——在40年代后期、50年代初确立全国性规范，经过各种力量的互动，在70-80年代之交达到一体化的顶峰，又受到内在的挑战、重新发散开来并显现其内在多元性的过程。他把当代文学史变成了文学自身展开过程的叙事，这大概是有历史也有文学的一种文学史叙述。当然洪老师的研究也受到了文化研究（Cultural Studies）的启发，后者的特点是关注反映普通人日常生活情感结构的大众性文学，另外也关注文学体制。

C：是否可以这样理解，革命史的叙事和纯文学的叙事看似对立，其实有内在相通之处，也就是把某一个东西（政治或文学）本质化？

H：是的，对此我们称之为“翻烙饼”式的文学史叙述。不过在一个持续发生变化的不稳定时代，大家可能比较容易接受这种简单化的思考方式。我觉得到了21世纪这些年，中国学界才真的有了创造的机遇，可以找到一种综合性视角，相对客观地分析当代中国这段历史和文学。不过历史的后遗症总是非常巨大的，人们依然处在先前历史的阴云之中，要突破和改变一些历史偏见很难。

C：我们谈“当代文学史”，常常是把文学放在中国的语境中进行讲述的。如果要将中国文学纳入到世界文学的讲述中，您觉得需要注意什么呢？

H：这也是我们这些年致力于探索的方向。对于现代民族国家文化认同的确立而言，文学处在核心位置，所以“五四”提倡“文学的国语”、“国语的文学”，强调“文”和“国”的关系。这是现代文学发展的基本诉求，研究者应该把中国文学发展和建构的过程还原到世界格局中讨论。我自己这些年在文学史授课上的设计，都是讲在地缘政治和全球格局中中国位置的变化，以及这种变化如何影响了一个时期文学想象中国的方式和中国人的情感结构。通过这种还原，我们可以了解到中国文学的发展从来不是在内部展开的，地缘政治的冲击会迫使它调整方向，或者说适应变化；同时中国文学能够吸收的资源总是在世界性资源和本土资源的互相作用下形成的。比如说50年代中国受到苏联的影响，作家们认为最好的文学应该是苏联文学，可是像柳青这样的作家会很清楚地意识到自己不是苏联人而是中国人，会自觉地探寻中国作家的社会主义现实主义创作可以吸纳怎样的世界资源，又需要完成怎样的中国化转换。也是在这个意义上，我对80年代中国文学持一种批评性的态度，因为80年代有一种对西方现代主义文学的过度迷恋，没有在融合世界和中国的视野，特别是呈现普通中国人的生活上做更多探索。80年代中期的“寻根文学”思潮有这样的意识，但大多停留在口号层面，直到90年代之后才慢慢有作家能在文学实践层面做到这点。

四：在21世纪视野中理解当代文学

C：可以总结一下您的观点吗？在世界格局里讲述中国文学的时候，应该有一个中国的面目。

H：可以这么说。不是说中国文学一定要进入哪个世界，而是说中国现当代文学始终在世界格局里展开，同时也包含着它自身的特殊性。最关键的一点是，不要把世界性和中国性、西方的和本土的这些概念对立起来，它们从来都是互相作用的。21世纪的今天处在全球化的格局中，中国性的问题变得特别迫切。原先我们总说自己在“现代”之外，我们努力要把中国纳入“地球村”、“世界之林”。但现在我们早已在全球这个“局”里面了，如果还按照西方的方式来写作的话，就只能做“二等公民”；但如果本质主义地说我是中国作家，要完全用中国方式写作，也是不可能的，因为你已经接受了这么多现代的资源，已经是全球化格局中的作家了。既要有全球性的全局视野，同时也要意识到自己作为中国作家的独特性所在。中国作家和文学研究者怎么样破除这种二元对立，打开自己的视野和格局，从80年代的延长线上走出来，其实是当下的一种重要挑战。

C：之前我们提到了研究文学的主要方式，那么除了文学史之外，当下的文学研究还会比较注重哪些方面，或者说有哪些特点？

H：五十到七十年代，文学研究和政治实践是一体的。八十年代的“新时期文学”特别强调当下的批评。九十年代，文学发展似乎丧失了方向，批评开始衰弱，文学史变得很重要——我们尝试解决理论、思想的问题，并以此构想文学的未来。

近年来，文学史教育和文学批评做出了调整。一方面，文学史教育相对弱化历史研究，突出经典的重要性，更注重对基本价值观和审美能力的培养。我们希望把文学史教育变成人文学科的基础教育，在文学史的地图的基础上强调能够产生超时代影响和价值的作家、作品。对于古代文学和现代文学来说，经典教育没有问题，因为他们的经典化是已完成的；但对于当代文学来说很有问题，因为当代文学的评价标准还需要被突破。我们不能站在八十年代的角度，总把自己看成前面的对立面；我们需要找到综合性的视角，摆脱历史观念的限制，重新阐发那些重要作品的当代价值。另一方面，最近十多年来，文学批评又开始活跃了。当代文学研究本身处在一个学院、文艺机构、媒体相互作用的格局中。随着自媒体时代的发展，你的批评能不能让更多人听到、听懂，变得很重要；作协、文联等国家文艺机构也投入很大的资源来培养和组织青年文学批评家，推动文学批评实践。这些因素使得近几年批评又比较受关注，相应的文学史研究会回到比较恰当的位置，不是最重要的位置。

C：那么，当代文学史素养，或者说普遍的文学史素养，在大众阅读中能起到什么作用呢？

H：文学史不仅是中文系的专业课程，也和基本的国民教育相关联：普通读者的文学史素养会决定他对市场上作品的筛选能力；国民素养越高，他们的文化能力就越强。我们常有的误解是“当代文学没有好作品”，这种对当代文学的偏见和八十年代以来的政治偏见、意识形态偏见相关。如果比较客观地看待这段文学史，我们其实很难简单地说赵树理、柳青、周立波等人的作品就是政治的文学。大家会先入为主地认为《白鹿原》是纯文学，《红旗谱》是政治文学，可从它们的叙事结构、叙事语言、试图达到的叙事目标和实际文本趋势来看，两个文本的差别没有那么大，甚至《红旗谱》会比《白鹿原》考虑得更为圆熟。同时当代文学不只包含前三十年，还包含后四十年。当代中国人的大部分情感经验都是通过文学表达的，正视当代文学的历史和发展，其实是正视当代中国人的历史经验和情感经验。

C：那我们在阅读当代文学的时候，如何改变自己先入为主的印象（就像前面提到的那样），进行比较客观的阅读？

H：要放下所有成见或偏见，先进入这个作品，诚实地面对阅读时的反应，什么东西让你高兴、什么让你不高兴，同时对这些反应有一种反思性的思考。此外阅读者视野的广度、对中国文学历史厚度的把握，也决定了其把握文本的能力。当代中国的历史素养和当代作品的文学阅读能力是相互影响的。

C：如何推动大众阅读中当代文学作品比例的上升和当代文学史素养的提高？

H：在大众阅读中，我们可能是先读到（自）媒体对某部作品的介绍，形成基本的判断，才会产生阅读兴趣。也就是说，这个时代对评论家提出了很高的要求，要求他们不抱偏见、真正充当这个行业的引导者。现在市场上的很多批评和评论都是表扬性的；好的评论行业应独立于商业利益机构，应立足于自己对作品的阅读感受来做一些有价值的评价，这样的批评家与研究者的权威性是通过和读者市场的引导关系形成的。专业研究的学者也需要承担一部分社会传播和介绍的责任。在现在这种学院-大众社会的格局里，文化产业自成体系，和学院之间的区隔越来越大。

我们一直都想打破这种格局，希望探索学院、专业和社会之间的互动关联。这一方面是能力和视野的问题，你的研究要有现实的问题意识，否则你没有能力创造新的知识来和大众社会沟通，在某种意义上进行调整或引导；另一方面则需要一些能跨越专业、社会等结构性鸿沟的交叉性研究平台。对于高校的学生来说，要有意识地培养自己独立阅读、分析、提问的能力，不带偏见地学习和了解中国各个历史时段的文学与文化成果。如果没有这样一种自觉意识和努力的话，我们很难想象十年后中国社会的阅读方向。

每个时代总是会出现一些引领风尚的人，这些人的素养越高，对这个时代的引领就会更具人文的深度和历史的厚度。我期待着这样的人更多地出现，以21世纪当代中国人的意识和眼光在当代文学领域讲好中国故事。

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微信编辑：刘鹏波